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INTERVISTE | JACK NICHOLSON

Recito, dunque esisto

C’è chi gli rimprovera l’istrionismo e chi ne apprezza il carisma.
La retorica dunque propone alcuni dilemmi:
attore o regista, divo o interprete? Ma in questa intervista
esclusiva il sinistro protagonista di “Shining”,
“Qualcuno volò sul nido del cuculo” e “The Departed”
ruota attorno a un pensiero quasi definitivo: recito, dunque esisto.


(di Beverly Walker. A cura di Letizia Ciotti Miller) – Dopo un decennio di film a basso budget, Jack Nicholson raggiunse la notorietà nel 1969 con “Easy Rider”. Da allora ha creato una gran varietà di personaggi minacciosi eppure stranamente accattivanti in film quali “Cinque pezzi facili”, “Chinatown”, “Qualcuno volò sul nido del cuculo”, “Shining”, “Batman”, “Le streghe di Eastwick”, “Codice d’onore”, “Hoffa” e molti altri.

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► Jack Nicholson con Roman Polanski sul set di “Chinatown” (1974): “Roman è tra i cinque migliori registi; lo stesso vale per Stanley Kubrick e John Huston. Il film è il linguaggio immaginoso e questo nasce dalla visione del regista. Parlano tutti sempre di soggetti e sceneggiature. In realtà il cinema è, invece, ‘quell’altra cosa’”

Diversamente da noti divi del cinema, Nicholson non ha mai rincorso un’immagine affascinante secondo i canoni del grande schermo, né ha insistito su ruoli da protagonista, tanto è vero che nel 1983, grazie a una parte certamente poco avvincente, vinse tutti i premi più importanti per attore non protagonista con “Voglia di tenerezza”. Sia come attore che come regista e sceneggiatore, Nicholson ha sempre scelto l’indipendenza anche correndo molti rischi.

Mi racconti come ha cominciato…
Ho lasciato la scuola, in New Jersey, un anno prima che finisse e pensavo che, lavorando da qualche parte, avrei potuto pagarmi gli studi in un college. Poi decisi che non mi andava più. Sono venuto in California dove vivevano gli unici altri parenti che avevo e siccome volevo vedere le stelle del cinema, presi un lavoro come fattorino alla MGM. Per un paio d’anni le stelle del cinema le vidi e poi mi infilarono, più o meno, in un programma per “nuovi talenti”.

Dopodiché andai al Player Ring Theater, uno dei piccoli teatri di Los Angeles di quell’epoca. Seguii un solo corso di recitazione prima di venire accettato al corso di Jeff Corey. Fino a quel momento non è che mi fossi interessato a granché se non alle ragazze e allo sport e a vedere film – le cose che uno fa a diciassette, diciotto anni. Ma il metodo di lavoro di Jeff Corey mi aprì un intero nuovo orizzonte di studi. Recitare è lo studio della vita e il corso di Corey mi spinse a guardare la vita – esito tuttora a dirlo – da artista.

Le persone, la letteratura, mi venne tutto mostrato sotto un’altra luce. Conobbi un sacco di gente con la quale lavoro ancora oggi. Da quel momento in poi il mio interesse principale è stata la recitazione. Credo che sia un lavoro bellissimo, un ottimo modo per vivere la propria esistenza. La mia prima parte a teatro fu in “Tè e simpatia” al Players Ring. Guadagnavo 14 dollari a settimana, ma durante quella stagione trovai il mio primo agente, e non solo lui, ma anche qualche partecipazione a Matinée Theatre, che era un programma teatrale in tv dal vivo.

Naturalmente cercai di conservarmi il lavoro alla MGM, però ben presto l’ufficio a cui ero addetto chiuse, e via. Feci quindi un sacco di particine in svariati teatri, sempre piccoli, dove si veniva pagati 20 dollari alla settimana. In quel periodo mi arrivò il primo ruolo cinematografico da protagonista in “Cry Baby Killer” (1958); mi aveva segnalato Jeff Corey. Feci il provino come tutti gli altri attori, o quasi tutti gli altri, in città. Urlai e strepitai – so di essere stato quello che fece più chiasso, se non quello che riuscì meglio, e quando mi assegnarono la parte, pensai: “Ci siamo. Sono nato per questa professione”. E poi non lavorai per un anno.

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Nicholson accanto a un fragilissimo Dennis Hopper nel marzo 2010. I due, simboli in celluloide di una gioventù che non si ferma, sono ritratti in occasione della cerimonia per l’assegnazione della stella sulla Hollywood Walk of Fame al regista e attore di “Easy Rider” che morirà nemmeno due mesi dopo

Si dice che lei si concesse dieci anni per diventare una star. È vero?
No. Corey ci insegnò che i buoni attori erano fatti per assorbire la vita, ed è questo che io ho tentato di fare. Quella era l’epoca della beat generation e del jazz sulla West Coast, e pure l’epoca in cui si restava su tutta la notte a Venice Beach. E questo era altrettanto importante che avere delle parti, o per lo meno così sembrava in quei giorni.

Agli inizi uno si sente molto idealista nei confronti di questo lavoro, oppure uno vuole mollare perché non si fanno quattrini. E io i quattrini li ho sempre capiti; non sono una cosa grande e mistica, per me. Le dico questo, perché voglio sottolineare che sia allora che adesso è l’arte della recitazione la mia fonte di interesse. In quel periodo “teorico” della mia vita cominciai a pensare che il più grande scrittore moderno era l’attore del cinema. Il che era nello spirito degli anni ‘50, in cui emergeva una letteratura molto anti-letteraria.

Diciamo che credevo a quello che diceva Nietzsche, e cioè che non vale la pena di leggere nulla che non sia scritto nel tuo sangue; è come inquinare l’aria ancora di più. Se uno deve scrivere, che scriva una sola poesia tutta la vita, non la faccia leggere a nessuno, e poi la bruci. Questo era il periodo del collage nella pittura, dell’influenza di Duchamp e degli altri. L’idea di non costruire dei monumenti era molto forte tra gli idealisti. Io sapevo che il cinema si stava deteriorando. Attraverso tutte queste permutazioni e poesia di giovani giunsi alla conclusione che l’attore era il grande ‘literateur’ del suo tempo. E so a che cosa mi riferivo…

La qualità, il livello di recitazione nella Los Angeles di allora era molto alto, dato l’immenso numero di attori che andavano e venivano in aereo dalla East Coast a Hollywood. Si potevano vedere tutti – tutti quelli che non erano star – nei teatrini di ottanta posti. Ma mi dava sempre fastidio quando la gente andava in camerino a dirgli quanto erano grandi. A parer mio non lo erano, no. Fu allora che cominciai a pensare che, contrariamente alla saggezza convenzionale, era il film il mezzo artistico per l’attore, non il palcoscenico. Il palcoscenico ha una certa disciplina, questo sì. Ma il livello fondamentale e definitivo è più severo in un film, perché uno è costretto a vedersi – e noi siamo i nostri stessi critici e i più duri. Io non volevo spiccare sul palcoscenico alla mercé di quello che diceva di me una persona o un’altra.

Si configurò un’immagine concisa di se stesso come attore? Protagonista? Giovane caratterista? E come si conciliava la consapevolezza di sé stesso come potenziale prodotto commerciale con la sua prevenzione antistrutturale?
Non pensai mai a caratterizzarmi perché non avevo poi avuto un successo consistente. Dopo che un attore ha fatto qualche ruolo, l’elemento di sé che deve nutrire di più è la propria naiveté. Non si deve voler sapere tutto come attore, altrimenti si diventa piatti. Quale mezzo di sostegno dell’esperienza cinematografica, una volta che comincio a lavorare a un particolare film mi considero uno strumento del regista. Più o meno in quell’epoca avevo iniziato a scrivere – prima con Don Devlin e poi con Monte Hellman.

“Accidenti se il cinema è cambiato dagli ultimi anni ’60. È un peccato. Quello che, secondo me, è accaduto è che hanno cominciato a sfornare lo studente ‘film-maker'”

Mi consideravo parte dello sforzo generale teso a fare un film, e man mano che il mio raggio d’azione si allargava cominciavo a pensare a fare il regista. Volevo diventare quello che ha il diritto di dire se il vestito dev’essere rosso o blu. Ancora oggi mi piacerebbe prendere queste decisioni fondamentali. È come l’Action Painting. Non è questione di giusto o sbagliato, rosso o blu, ma quello che conta è che un tizio solo possa dirlo – e se non ti riesce di farlo, allora stai facendo un’altra cosa. Il mestiere di attore interagisce con quest’idea. Come attore io voglio arrendermi rispetto alla collaborazione con il regista perché non voglio che il mio lavoro sia sempre lo stesso. E più agevole e tranquillo è stato questo modus operandi, più differenziato è stato il mio lavoro. Per me questo è inerente al mio mestiere. È un punto di partenza teorico che ho scelto da solo.

È un atteggiamento molto europeo.
È per questo che io ho lavorato con più registi europei di quanto abbia fatto l’attore medio. In un certo senso loro capiscono che è da qui che io parto. E non lo faccio per firmare contratti. Lo faccio perché so esattamente che la ripetizione, l’identicità e la concettualizzazione sono avversarie della recitazione, e sembra più intelligente muoversi, ogni volta, in un contesto in cui queste cose, in qualche misura, ti vengono tolte di mano.

Ciò non significa che io non eserciti il mio gusto, criteri e forme di autocensura; questi elementi, però, riguardano la persona con cui io decido di lavorare. Tutti questi fattori entrano in gioco, è chiaro, ma prima di cominciare a recitare. Una volta che ho cominciato un film non è che io diventi una pappamolla da sballottare a piacimento. Devo averla, quell’interazione conflittuale, poiché io non so e non sanno neanche “loro”. È attraverso il conflitto che si può venir fuori con qualcosa che può essere diverso, migliore di quanto io o loro avevamo inizialmente pensato.

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Con Milos Forman nel ’75 sul set di “Qualcuno volò sul nido del cuculo”

Una cosa so sul conflitto creativo: una volta esaurita la mia argomentazione, non sarò scontento, sia che la faccenda si risolverà a mio vantaggio sia che no. È questo che fa per te la struttura. Nel mondo reale, se si perde in una discussione, si prova un senso di delusione. Ma se, fin dall’inizio, si è preparati a non avere questa autonomia particolare, allora non ci si sentirà né delusi, né amareggiati. Come attore non mi sono mai sentito brutalizzato. A molti capita, qualche volta, ma io non ho mai avuto quest’esperienza. Se non sono soddisfatto di come sono andate le cose, mi limito a non lavorare più con determinate persone.

Lei naturalmente ha visto “Easy Rider” (1969) prima di conoscere la reazione della critica e del pubblico. Aveva idea che sarebbe stato un successo così grande? Pensò che avrebbe fatto di lei una star?
Quando vidi “Easy Rider” mi parve molto bello, ma fu soltanto alla proiezione al Festival di Cannes che ebbi la sensazione del suo potente effetto superstrutturale sul pubblico. Anzi, fino a quel momento avevo pensato più alla regia e mi ero impegnato a fare una delle svariate cose che mi interessavano. E che poi ho fatto. Immediatamente dopo “Easy Rider”, ho diretto “Yellow 33”. Ma a Cannes il mio modo di pensare cambiò. C’ero stato altre volte e avevo capito il pubblico e le sue reazioni. Ritengo che fossi una delle poche persone sedute fra quel pubblico che si rendesse conto di ciò che stava accadendo; pensai: “È fatta. Tornerò a fare l’attore. Sono una movie star”.

E come si sentì la mattina dopo, quando, al risveglio, si rese conto decisamente che la sua vita era cambiata in termini di sicurezza economica, di opzioni creative?
Non è che le cose andarono esattamente così, tutto di un colpo. Prima di arrivare a Cannes aveva capito che ero ormai in ascesa, diciamo, e assistere a quella proiezione fu una conferma della sensazione che per me le cose andavano bene. Oh, quanto mi applaudirono in quella sala! Fu un’esperienza che chiamerei magica, soprannaturale, un momento cataclismico.

Ma deve tener conto che là c’erano anche gli altri attori; eravamo nella stessa barca, e quindi non pensai che quel successo indicava me così singolarmente. E perciò non mi svegliai dicendo: “Accidenti, la mia vita sarà diversa”. E neanche oggi mi sveglio con questo pensiero”.

“Diciamo così: sia come attore che come spettatore, quel che cerco in un regista e in un film è ‘il modo di vedere le cose'” 

Lei sicuramente fa parte di quella schiera di persone d’avanguardia interessate a film seri, a film che affermano un’idea. Se negli anni ‘50 si fosse trovato a New York anziché in California, il suo interesse per il cinema europeo e per l’angoscia esistenziale non sarebbe stato tanto inconsueto. Dove crede che sia nato il suo gusto, e come si è sviluppato?
Immagino che da qualche parte in America, in questo momento ci sarà un tizio che vede dei film e che dice: “È da non credersi. Ma perché li fanno questi film? Mi sta pure bene se li fate così, tanto per non stancarvi troppo, ma non fingete o pretendete di fare un film su di me”. È lì che si forma il gusto. Il desiderio…

…di non essere insultati.
Appunto. E per quanto riguarda i film europei è stato Monte Hellman a educarmi moltissimo. C’è stato un periodo in cui mi ostinavo a fare solo quello che volevo io e non m’importava di quali bugie dovessi dire. I due western che Monte e io abbiamo fatto (“La sparatoria” e “Le colline blu”, 1966/67), per esempio. Roger Corman li finanziò soltanto perché noi, in un certo senso, lo ingannammo. Gli dicemmo che uno era una specie di “Regina d’Africa” stile western e che l’altro era una variazione de “Il massacro di Fort Apache”. Ma quello che gli consegnammo erano due western molto austeri, Nouvelle vague, e lui lo sapeva. In quei giorni bisognava essere un po’ pirati. I film furono accolti molto bene, giovarono alla reputazione di Monte e portarono me in Europa. Dove conobbi Godard e Rivette e tutta quell’altra gente della Nouvelle vague. Avevo ventisei anni.

Gli ultimi anni ‘60 sono stati un gran momento per il cinema. Non mi era mai saltato in testa che potesse cambiare.
Accidenti se è cambiato. È un peccato. Quello che, secondo me, è accaduto è che hanno cominciato a sfornare lo studente ‘film-maker’. Insomma è questo, in tutti i casi, che la mia natura rancorosa mi suggerisce. Il problema è che “loro” erano un po’ troppo novellini. In principio fecero dei film interessanti che non incassarono un dollaro e quindi “loro” abbandonarono quel genere di cinema per trasferirsi al servizio botteghini. Poi passò qualche anno e, come evoluzione finale, arrivò Spielberg. Il modo di fare film cambia sempre. Lui è la vetta della montagna di quella particolare operazione, e mi sta anche bene. Per farle un esempio, l’unico copione di cui Steven e io abbiamo mai parlato, è una storia molto umana. A mio modo di vedere, chiunque non sia un burattino e venga lasciato in piedi per tre o quattro anni si troverà in un’ottima posizione.

Vorrei parlare di lei come regista (Nicholson a questo punto si alza e comincia ad allontanarsi).

Che fa, lascia la stanza?
(Ridendo) No, mi prendo solo una sigaretta. I discorsi sul mio modo di dirigere i film mi procurano sempre dei guai. O faccio una scazzottata o mi prende un attacco di cuore.

Le piace fare il regista?
Lo adoro.

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Nicholson dirige “Il grande inganno” (1990), sequel di “Chinatown”. “Come regista credo di avere il succo giusto”

Perché?
Diciamo così: sia come attore che come spettatore, quel che cerco in un regista e in un film è “il modo di vedere le cose”. Non è che sia impazzito per la sceneggiatura di “Pirati” di Roman Polanski, però siccome era suo sapevo che sarebbe stato un gran bel film. Roman è tra i cinque migliori; lo stesso vale per Stanley Kubrick e John Huston. Il film è il linguaggio immaginoso e questo nasce dalla visione del regista. Parlano tutti sempre di soggetti e sceneggiature. In realtà il cinema è, invece, “quell’altra cosa”, e a meno che uno non voglia raggiungere “quella cosa”, tanto vale che si serva di un altro mezzo espressivo. Le scene sono diverse quando la macchina da presa sta ferma o quando corre insieme a un treno. Tutte queste cose sono inerenti alla forma. Una signora che conosco conserva un libro di disegni fatti dai suoi ospiti. Chiede a ognuno di loro di fare un disegno con due elementi che ha scelto lei: una casa e un cuore. Il più originale e strabiliante di tutto il libro è quello fatto da Spielberg, e si può capire esattamente perché è un grandissimo regista. Ecco cosa ha disegnato: un gran cuore di carta, grande come fosse il cerchio di una crinolina, ma aperto, come se fosse stato spaccato, e attraverso questo cuore arriva un’automobile che si trascina dietro una roulotte, ossia una casa.

Movimento… spostamento… esplosione, ci sono tutti e tre lì, in quell’unico disegnino-Rorschach. In quel libro ci sono tutti quelli di Los Angeles. Dunque: perché voglio dirigere? Beh, credo di avere una visione speciale. Se lei chiede a uno qualunque che frequentava il college durante il periodo di “Yellow 33” (1971), le dirà che quello era il film di identificazione del gruppo di quegli anni. Però l’ho pagata cara perché criticavo molto i giovani. Non avevo certo cercato di arruffianarmeli. Sono molto orgoglioso dei miei film come regista e credo che abbiano qualcosa di speciale. Se non fosse così, non ho niente da offrire. Non voglio dirigere un film bello come uno di Antonioni, o di Kubrick, o di Polanski o di chicchessia. Io voglio che sia mio. Credo di avere il succo giusto e, quel che conta di più, posso fare dei film diversi e adeguati al mio gusto.

Ha scritto qualche altra cosa negli ultimi anni?
Ho collaborato ad altre imprese, come “Verso il sud” (1977) e alla scena sulla collina, con il padre, in “Cinque pezzi facili”. Mi piace tantissimo scrivere, ma ho smesso perché ho ritenuto di essere più efficace se mi avvicino al film-making da un altro angolo visuale. Al momento attuale, direi che posso fare di più per una sceneggiatura come attore che non come scrittore – nel senso filmico. Ho scritto fino a quando giunse “Easy Rider”, momento in cui diventai qualcuno che poteva aggiungere carburante a un progetto in veste di attore.

Non farà più il regista fino a quando non potrà fare quel che vuole lei o a modo suo?
Creativamente, niente mi piacerebbe di più che fare un film sul tono, diciamo, di “Tesoro mio” di Susanna Moore. È un primo romanzo straordinario, scritto da una persona che conosco da sempre. Se vivessimo nel periodo di cui stiamo continuando a parlare – ultimi anni ‘60, primi anni ‘70 – io quel soggetto lo potrei portare sullo schermo. Quello o “Un letto di tenebre” di William Styron, o “Il re della pioggia” di Saul Bellow. Però non posso garantire quanti quattrini frutterebbe un film basato su una di queste fonti di materiale, e non si può ipotecare la propria vita per avere dei favori solo per fare un film.

Ho visto quel che è stato distribuito ultimamente. C’erano tesori di corsari che venivano scoperti, gnomi, giornalisti che continuano a tenersi vecchie macchine da scrivere e fingono di essere barboni da spiaggia. C’è tutta questa roba che io chiamo virgulti dell’umorismo e del pensiero studentesco. Bisogna che qualche cosa si tolga di mezzo. Alla gente non piacciono le stesse cose in eterno. Le gonne si allungano e le gonne si accorciano. È per questo che ho accettato “Voglia di tenerezza”. Era il copione più umano che avessi letto da anni e anni, e sapevo con certezza che sarebbe stato un successo. Quanto a me, l’ultima mia regia è “Il grande inganno”, un personalissimo, mi consenta, e travagliato seguito di “Chinatown”. L’ho girato con un taglio molto europeo, infischiandomene dello spettacolo. Beh, commercialmente è stato un insuccesso.


© Dialogue
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Intervista scelta e tradotta da Letizia Ciotti Miller per Storie 7-8/1993 – Se questa è una festa
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