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INTERVISTE | ROBERT DOISNEAU

1988: il grande fotografo si racconta

Parigi anni ‘40. La città si agita di idee e artisti.
Le immagini e i ricordi di uno dei più importanti fotografi
del nostro tempo attraversano un periodo in cui la genialità
s’è legata ai nomi di Picasso, Prévert, Cendrars.
Le sue foto ci consentono, oggi, una necessaria nostalgia.


(Vania Colasanti)
– Parigi, 1988. La sua città gira veloce. A Les Halles i portacartoline ruotano tutti con le sue istantanee passate. E accanto alla data e alla scritta di rito “riproduzione vietata”: Robert Doisneau.

Poco distante, rue d’Alger, primo arrondissement. C’è un portone al numero 8. Un ascensore antico, di quelli di ferro, tutto aperto, sale fino al terzo piano. Lo studio Rapho è un’agenzia fotografica molto conosciuta in Francia. La fondò Charles Rado, ungherese, nei primi anni del secolo: “Ra” come rado e “pho” come photo. Robert Doisneau ha cominciato a lavorarci nel ‘39. E ora, a ottantun anni, ne è diventato un po’ il protagonista. Si fa attendere in una stanza piena di luce e di telefoni che suonano. “Me voilà”. Una voce squillante giunge all’improvviso. Magro, occhi azzurrissimi e molto espressivi, capelli grigi come il completo che indossa. Il testimone si siede dietro un banco bianco e comincia a raccontare.

Jacques Prévert

► “Robert Doisneau, “Jacques Prévert et son barbet” (1955). “Prévert come uomo? Era di una generosità favolosa e molto divertente. Amava gli scherzi e trovava sempre l’espressione adatta per descrivere una situazione. Una volta salii da lui verso mezzogiorno. Non avevo dormito molto e avevo la barba lunga. ‘Jacques mi dovrei dare un colpo di rasoio’. Volle a tutti i costi che usassi una lametta svizzera con la quale mi feci subito una ferita. Non riuscivo a fermare il sangue. E lui cosa rispose? ‘Voilà une belle coupure de presse’, costruendo un calembour fra il mio taglio e il ritaglio di giornale”

Parla della città che ha fotografato in mille modi e dei personaggi che l’hanno vissuta. Sono nomi che scottano, finiti tutti nelle librerie o nei musei più famosi: Jacques Prévert, Blaise Cendrars, Fernand Léger, Charles Despiau, Pablo Picasso. I primi della lista sono quelli che ha conosciuto meglio, con i quali ha stretto una forte amicizia.

“Prévert lo vidi per la prima volta nel ‘32. A quel tempo ero apprendista fotografo presso uno studio frequentato da scultori, musicisti, registi. Un giorno arrivarono i fratelli Prévert, Pierre e Jacques. Ignoravo totalmente chi fossero, che il primo si occupava di cinema e che l’altro scriveva. Poi il tempo è passato. Alla fine della guerra c’erano molti cabaret a Parigi, soprattutto nella zona di Saint-Germain-des-Prés. Non ci sono più degli equivalenti. Si andava ad ascoltare la musica. Uno di questi era ‘La fontaine des quatre saisons’.
Credo che il locale sia diventato ora una galleria. Il direttore artistico era appunto Pierre. Mi propose di allestire nella hall un’esposizione di foto sul tema dello spettacolo e che poi vennero tutte acquistate da Anthony Quinn. Il giorno dell’inaugurazione Jacques era là. Ci siamo intesi subito. Dopo qualche giorno ero già a casa sua. Abbiamo cominciato a fare delle foto. Il nostro ‘gioco’ consisteva nel mostrare un lato di Parigi che la gente non conosceva. E così passavamo intere giornate. Poi l’ascoltavo molto. Aveva un modo tale di raccontare le cose. Riusciva sempre a trasformare in poesia delle parole semplici, usate nel linguaggio di tutti i giorni. Si serviva di frasi ricorrenti per cercare la bellezza delle cose. Era appassionato del calembour, ovvero del gioco di parole. Prévert come uomo? Era di una generosità favolosa e molto divertente. Amava gli scherzi e trovava sempre l’espressione adatta per descrivere una situazione. Una volta salii da lui verso mezzogiorno. Non avevo dormito molto e avevo la barba lunga. ‘Jacques mi dovrei dare un colpo di rasoio’. Volle a tutti i costi che usassi una lametta svizzera con la quale mi feci subito una ferita. Non riuscivo a fermare il sangue. E lui cosa rispose? ‘Voilà une belle coupure de presse’, costruendo un calembour fra il mio taglio e il ritaglio di giornale”.

Cambia subito tono quando ricorda gli ultimi giorni di vita di Prévert in Normandia. “Entrai a casa sua pieno di entusiasmo: ‘Jacques, ho trovato uno scenario formidabile per fare delle foto in riva al mare’. Lui rispose: ‘Non gioco più’. È morto poco tempo dopo”.

Con Blaise Cendrars, anche lui poeta, grande amico di Guillaume Apollinaire, è stato diverso. È lui che l’ha lanciato. Prima della sua collaborazione in un album, le sue foto di Doisneau erano considerate miserabili. “Senza l’intervento di Cendrars, che conobbi nel ‘45, nessuno si sarebbe interessato a quel genere di fotografia. Nutriva un grande interesse per le scene in contrasto con la tradizione, un po’ brutali. Era affascinato dai meccanici, dagli operai. Pazzo d’orgoglio, ecco com’ero quando ricevetti la lettera con la quale mi invitava a fare un libro con lui sulla periferia della città, dal titolo ‘La banlieue de Paris’: un testo illustrato da 130 immagini. Aveva viaggiato molto e sofferto molto. Aveva perso un braccio durante la guerra. Per me era come un fratello maggiore, con tanta esperienza. Quanti anni avevo? Facendo un po’ i calcoli… circa trenta. Io lo divertivo e gli interessavano quelle foto che ora sono di gran moda ma che allora non lo erano affatto. Sfiorava le cose. I dettagli non l’interessavano. Ciò che ricercava era il ‘problema’ in senso verbale. Raccontava storie che sembravano folli e le frasi terminavano sempre con ‘C’est comme ça, pas discutible, c’est comme ça’. Nulla da obiettare dunque. Ciò che conta è il modo di osservare. Lui aveva un modo tutto suo di vedere le cose, con grande esagerazione”.

Pablo Picasso

Robert Doisneau, “Les Pains de Picasso” (1952). “Picasso “era il miglior modello che abbia mai avuto. Era un attore straordinario. Si muoveva con grande eleganza nello spazio. Un piccolo uomo molto interessante. Bastava appena proporgli qualcosa, dargli un elemento e cominciava a inventare. Riusciva a capire esattamente che tipo di persona aveva davanti, se era intelligente, se era stupida, se l’ammirava”

Quando parla di Picasso filtra l’ironia e la provocazione del grande artista…
“Non l’ho conosciuto benissimo. Sono stato da lui sulla Costa Azzurra per fargli un servizio commissionato dalla rivista Vogue e Le point. Era il miglior modello che abbia mai avuto. Era un attore straordinario. Si muoveva con grande eleganza nello spazio. Un piccolo uomo molto interessante. Bastava appena proporgli qualcosa, dargli un elemento e cominciava a inventare. Riusciva a capire esattamente che tipo di persona aveva davanti, se era intelligente, se era stupida, se l’ammirava. Nel suo studio a Parigi era capace di ricevere contemporaneamente venti persone e di interessarsi a loro così, come capitava, scegliendo un gruppo. Era un personaggio incredibile”.

E con Picasso prende la palla al balzo e comincia a parlare della Parigi cubista. “La pubblicità soprattutto ne fu influenzata. Le vetrine dei negozi diventarono surrealiste, i manichini erano strani e gli oggetti esposti venivano raggruppati in modo nuovo. Il surrealismo fu comunque un fenomeno esclusivamente intellettuale che non ebbe riscontro nella vita di tutti i giorni. Gli artisti si ritrovavano sulla rive gauche a Montparnasse. ‘Le cheval d’or’, ‘La rose rouge’, ‘Don Camillo’ erano i locali più frequentati. C’era chi suonava il piano, chi si divertiva ad animare oggetti, chi recitava, chi improvvisava spettacoli con le marionette. Il ‘Don Camillo’ esiste ancora; non esiste più il suo pubblico. L’oppressione della guerra aveva portato a un’esplosione di talenti, a un bisogno quasi animale di gioia”.

E la fotografia era rispettata?
No, inizialmente no. La scuola di foto a Parigi era costituita soprattutto da ungheresi. Questo agli inizi degli anni trenta. Gli ungheresi, così come i finlandesi, avevano molte difficoltà a farsi comprendere nella loro lingua. Così fotografavano. La foto divenne il loro mezzo di espressione, il loro linguaggio. Si cominciò a intuire che la foto avrebbe potuto dirigersi verso il campo pubblicitario. Prima del movimento ungherese, le immagini erano molto pittoresche. Lo studio Rapho rappresentò una vera svolta. I soggetti diventarono più strani, venivano ritratti animali o elementi semplici, così come la vita notturna parigina in tutti i suoi aspetti.

Man Ray non le interessava?
No, non mi ha mai interessato molto. Non mi ci riconoscevo. Sono delle false foto le sue, dove si cerca di riprendere un momento nel tempo. Il surrealismo mi ha influenzato di più nella letteratura. Leggevo sull’autobus, mentre andavo al lavoro, le opere di quegli scrittori. Mi aiutavano ad affrontare meglio le giornate. Mi davano un senso di libertà e di felicità. L’amicizia con Prévert e Cendrars non ha inciso sulla mia produzione. Quando li ho conosciuti ero già ‘fabbricato’, già formato.

Credeva nel loro movimento?
Non so se ci credevo. So solo che mi piacevano molto. C’era una ricerca nuova.

Se il surrealismo fotografico non l’ha influenzata, l’ha forse ispirata il naturalismo delle foto di Zola?
Quando ho iniziato ignoravo tutto. Non avevo alcun riferimento. Ho appreso con meraviglia e molto tardi che Zola faceva delle foto con soggetti ripresi per le strade. Ma Zola rimaneva sempre un borghese che s’incamminava sul suolo di altri. Osservava la gente come si osservano gli insetti. Non apparteneva a loro. Era completamente distaccato. Io invece facevo parte di quelle persone. Non credo che volesse descrivere una realtà sociale. Credo piuttosto che fotografasse per conoscere, per una ricerca pittoresca della miseria.

Per Zola la documentazione era il punto di partenza. Qual era il suo?
Non certo la documentazione. Mi spingevano due cose: la disobbedienza e la curiosità, come reazione ai fenomeni di gruppo, nel gruppo si è obbligati a essere obbedienti perché le cose funzionino. Intendo nelle scuole, negli eserciti, che non mi sono mai interessati, così come non mi ha mai interessato la notorietà che va contro la curiosità e la disobbedienza. L’unica via d’uscita è dunque l’astuzia, rappresentata per me dalla fotografia.

Non il naturalismo, non il surrealismo, non l’esistenzialismo. Allora qual è la corrente nella quale si riconosce?
Non mi sento di appartenere a un movimento specifico. Forse mi riconoscerei in un’arte brutale, dove sia forte il desiderio di sopravvivenza, la lotta contro il tempo. Ecco cosa m’interessa, prendermi gioco del tempo che fugge. E le foto riescono a sopravvivere un po’ più degli individui”.

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Robert Doisneau, “Amoureux aux oranges, rue Mazarine” (1950)

Com’era Parigi all’inizio della sua carriera?
L’inizio, l’inizio? Ah era bella. Avevo diciott’anni, avevo tutti i denti e i capelli. (sorride) La gente andava a piedi. C’era davvero un’atmosfera bohémienne, una rivoluzione culturale. I professori venivano considerati male, troppo tradizionali. È vero che esisteva una frattura tra la rive gauche e la droite della Senna, una spaccatura intellettuale. La riva sinistra è sempre stata più creativa, la destra più tradizionale, più borghese, corrispondeva al potere, agli Champs-Elysées, all’Opera. Nella parte opposta c’era Montparnasse dove si concentravano gli atelier e dove la gente amava il rischio. Montmartre, sulla destra, era un caso a parte, un’eccezione, una specie di villaggio. In periferia, sempre sul lato sinistro e verso Versailles, fu costruita intorno al 1910 la ‘Ruche’, una costruzione che ha il nome e la forma dell’arnia, dove ogni alveolo corrispondeva a un atelier di artisti. Uscivo per strada e vedevo che la luce era diversa. Si rifletteva sul selciato, in un vetro di finestra, schiariva i volti della gente. Così pensai che con un po’ di abilità sarei riuscito meglio a ritrarre l’autenticità delle immagini nella vita e il sistema fotografico era il mezzo migliore, perché il più fedele e il più rapido. L’inizio è avvenuto dunque attraverso il disegno che mi ha insegnato ad avere pazienza. Quel che avevo appreso a scuola non era utilizzabile all’esterno. Sapevo disegnare abilmente i caratteri della stampa e credevo di trovare una professione in quel campo. Poi è arrivata la foto.

Nelle ultime sue foto sulla periferia di Parigi è apparso il colore e sono scomparse le persone. Perché?
A venti chilometri da Parigi, di giorno non c’è nessuno. È una città dormitorio che si popola la sera quando le persone si rinchiudono in casa a vedere la televisione. Gli scivoli per i bambini, i dondoli sono deserti. Trovo patetico e divertente al contempo che si creino degli spazi con l’obbligo del gioco. Sono aree ludiche che annientano la creatività e l’iniziativa personale. Così li ho ritratti come appaiono. Queste ultime foto nascono da una richiesta, da parte dello Stato, di mostrare un aspetto della Francia di oggi. Alcuni colleghi hanno ripreso la costa, altri la montagna, altri ancora i grandi centri. Io che per motivi familiari non potevo lasciare Parigi ho fotografato la nuova periferia. Si tratta di una ‘città nuova’, creata intorno al ‘50. Gli architetti, nella fretta di dare alloggio alla gente, hanno costruito dei mostri. Dei mostri dove le persone sono una sull’altra. Persone esasperate. Se la periferia di prima era grigia, quella di adesso è marroncina. Di quel colore che va di moda adesso, il beige.

Questi luoghi deserti, questi spazi vuoti ricordano per alcuni aspetti le “Piazze d’Italia” di Giorgio De Chirico. È forse una rivalutazione del surrealismo metafisico?
È un processo involontario. Quelle scene deserte sono piuttosto una presa in giro dell’orgoglio degli architetti. Bisogna che si rendano conto dell’atrocità di quei progetti di cui vanno fieri. Quando si costruì il centro Pompidou, tutta la gente di gusto, la gente distinta diceva: ‘Ma è orribile, è spaventoso: fare ciò a Parigi’. Io invece ne ero rapito. Quel che è interessante è il melange dei generi. È necessario interrompere la monotonia e la noia. In quei quartieri beige non c’è melange. Il processo che può rapportare le mie foto ai quadri di De Chirico è involontario. Non mi prefiggo mai dei piani artistici.

E qual è il movimento che ama di più?
Ho attraversato varie fasi. Da giovane mi interessavano i film sovietici, proiettati clandestinamente. Mi piaceva il loro forte realismo. Così pensai che anche attraverso la foto si poteva mostrare meglio una realtà brutale. Mi sbagliavo. Non si è mai oggettivi. Quel che si fa è sempre tendenzioso.

Adesso cosa l’attrae?
Ho sempre cercato di prendere in giro qualcosa. Anche invecchiando, quel che conta è continuare a essere curiosi, a meravigliarsi. Mi piace sempre andare a spasso per un paio d’ore. Quando scelgo un angolo, un soggetto, entrano in ballo tanti fattori e fenomeni che sono incoscienti: un libro che si è letto, una vecchia emozione. È strano, si tratta di una specie di profusione di sentimenti precedenti. Invecchiando avviene un livellamento, arriva l’insensibilità. Bisogna eliminarla, aspettare sempre che accada qualcosa nello spazio.

Che cosa?
Non so cosa, ma attendo. Un giorno una donna volle accompagnarmi a tutti i costi durante una passeggiata. Non si era resa conto, poveretta, che bisognava attendere anche due ore sullo stesso posto e osservare. Aspettare contro ogni logica. Può succedere che accada qualcosa. Il più delle volte accade con fatica, con stanchezza. Si prevede vagamente. Poi un personaggio attraversa la Senna. Così per caso, per sbaglio. Ed è quello sbaglio che cerco di fermare. A volte gli incontri vengono cercati, altri ci cadono addosso. Attendo. Attendo che gli attori vengano a recitare, non nel mondo qual è, ma nel quale io desidero che sia.


(Foto gentilmente concesse da Robert Doisneau/Rapho – Paris/1988)


L’intervista di Vania Colasanti a Robert Doisneau è tratta da Storie 2-3/1989 – I piani di fuga

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