rivista internazionale di cultura

Approfondimenti

LA FASE CRITICA | FAUSTO COLOMBO

Eco e il best seller all’italiana

Fausto Colombo si è sempre occupato di innovazione
tecnologica e storia dei mezzi di comunicazione, non può
resistere a Corto Maltese, ha ragionato sulla “cultura sottile”
come superamento dei concetti di cultura alta e bassa
e si fa guidare dall’umile adagio di Roland Barthes:
“Nessun potere, un po’ di sapere, e quanto più sapore
possibile”. Qui racconta come e perché il successo
internazionale de “Il nome della rosa” non sia un fatto
isolato né eccezionale nella storia culturale dell’Italia.


1. Nomina nuda tenemus

Nel 1980 un simpatico e intelligente professore di semiotica italiano, noto – oltre che per la sua sterminata erudizione – anche per la buona vena nel raccontare barzellette e nello scrivere brillanti articoli giornalistici, scrisse un divertissement di ambientazione medioevale, condito di citazioni più o meno nascoste sul dibattito filosofico-linguistico di quegli anni. Il suo abituale editore lo stampò. Gli amici, gli estimatori e i conoscenti (studenti, colleghi, giornalisti) lo lessero. Tutto normale. Poi accadde qualcosa. Le prime edizioni andarono rapidamente esaurite. Cominciò un sorprendente caso editoriale, che portò il libro in tutto il mondo, dalla Francia agli Stati Uniti, e ne fece trarre, di lì a qualche anno, un film di Jean-Jacques Annaud. Sto parlando, naturalmente, de “Il nome della rosa”, di Umberto Eco.

eco-il-nome-della-rosa-prima-edizione

La prima edizione de “Il nome della rosa”, edita da Bompiani nel 1980.

Il successo – davvero grandioso – stupì i critici. In effetti l’insieme delle citazioni nascoste, le allusioni a un dibattito da iniziati erano tali da scoraggiare (così si pensava) il grande pubblico. Le principali ragioni del successo tuttavia consistevano nel fatto che il libro poteva essere letto a più livelli: era un thriller, genere per sua natura adeguato a un consumo massivo; ma non mancava la storia d’amore, né lo scontro nelle aule di un tribunale (dell’Inquisizione). Inoltre gli elementi del racconto d’appendice c’erano tutti: dai religiosi spietati al veleno dei migliori feuilletons.

Questo ordito per così dire popolare si intrecciava naturalmente con una trama di riferimenti colti (personaggi che nascondevano Guglielmo da Occam e Jorge Luis Borges, per esempio, o citazioni di testi decisamente d’élite), ma permetteva un accesso multiplo al fruitore. Inoltre, l’atmosfera di raffinata erudizione che traspariva dalle pagine insaporiva la narrazione anche per il lettore comune, dandogli l’impressione di partecipare a un dibattito di alto livello e rimuovendo gli inevitabili sensi di colpa di chi apre un libro soltanto per divertirsi.

Tra gli argomenti che furono toccati nella discussione sul successo de “Il nome della rosa”, ne ricordo uno piuttosto interessante: consisteva nel notare la stranezza di un best seller italiano che conquistava (tra l’altro) l’America, mentre di solito si è abituati a rilevare il contrario. Un discorso tipico di molta intellettualità italiana, che considera il Bel Paese esportatore di arti elevate e importatore di cultura di massa. Le parole che seguono vorrebbero fare brevemente riflettere sulla falsità profonda di questo discorso a partire da una piccola avventura: quella della nascita dell’industria culturale italiana.


2. C’era una volta. Quando l’Italia, alla fine del Risorgimento, raggiunge la sua sofferta unità, il mercato per l’industria editoriale fa sperare soltanto gli imprenditori più ottimisti. In effetti, nel 1861 una statistica parla di 17 milioni di analfabeti, una brutta situazione per un medium come il libro (l’unico medium del tempo) che richiede la capacità di leggere come soglia di ingresso. Tuttavia l’industria culturale trova la sua strada non già guardando a un pubblico di massa, quanto piuttosto selezionando target determinati. Questi target, sono individuati a volte sulla base di consumi pregressi.

Così Emilio Salgari narra le avventure dei pirati della Malesia e dei suoi corsari nel linguaggio noto ai lettori delle riviste di viaggio e ai fedeli del melodramma; e Carolina Invernizio costruisce i suoi feuilletons con un occhio alla cronaca nera dei giornali. In altri casi è la particolare situazione locale a suggerire lo stile e i temi da raccontare: Francesco Mastriani, per esempio, costruisce grandi romanzi d’appendice sullo sfondo della sua Napoli, fra briganti e camorristi, guardando evidentemente ai suoi concittadini come ai lettori privilegiati.

In altri casi si guarda a un certo lettore, caratterizzato da suo gender o dall’appartenenza a una certa fascia di età. È il caso della letteratura femminile (ancora la Invernizio ne è un esempio straordinario) o di quella per l’infanzia, che per almeno tre decenni produce opere memorabili destinate a un grande successo anche all’estero: “Le avventure di Pinocchio” (1881-83) di Carlo Collodi (pseudonimo di Carlo Lorenzini), “Cuore” (1886) di Edmondo de Amicis e “Il giornalino di Gian Burrasca” (1912) di Vamba (al secolo Luigi Bertelli).

Le tre opere sono legate da una specie di invisibile filo tematico, ma anche da un’evoluzione quasi darwiniana nelle figure dei loro autori. Cominciamo dalla continuità tematica: la scuola è il principale tema ricorrente. Il burattino Pinocchio ne fugge continuamente per poi tornarvi nel tentativo (alla fine riuscito) di diventare “bambino per bene”; l’aula scolastica costituisce l’ambiente principale di “Cuore”, un diario infantile in cui il protagonista racconta la normalità dei propri compagni di classe; infine, il collegio costituirà l’incubo principale del discolissimo Gian Burrasca, oltre che lo scenario di alcune delle sue più rocambolesche avventure.

Per quanto concerne la mutazione della figura degli autori, Collodi esce dall’esperienza risorgimentale come un abile poligrafo, critico teatrale, impiegato pubblico, traduttore di fiabe francesi e soprattutto scrittore di testi scolastici. Il successo gli arriva collodi-de-amicis-vambaquasi d’improvviso attraverso un’opera involontariamente universale, considerata da lui stesso una “bambinata”. De Amicis è invece già al soldo di un grande editore, Treves, che lo utilizza come reporter in giro per l’Europa. Insieme a lui costruisce quasi in laboratorio un vero best seller, ispirato a un’opera di Michelet, “L’Amour”, che sarà lanciato nelle librerie il giorno di apertura delle scuole e promosso in ogni modo presso la lobby dei maestri. Se Collodi è insomma un autore alla moda antica, prestato alla modernità, De Amicis è già autore moderno in tutti i sensi. Modernissimo addirittura sarà Vamba, che con il suo “Giornalino della domenica” fa nascere una delle prime autentiche riviste per l’infanzia italiane, negli anni in cui l’Italia importa il fumetto dagli Stati Uniti e dall’Inghilterra facendone però uno strumento pedagogico per i bambini borghesi, anziché un mezzo adulto e popolare.

Ebbene, si dirà, queste tre storie non dimostrano la tesi opposta a quella che mi ero ripromesso di sostenere? Dov’è, in tutto ciò, l’apertura al mondo dell’industria culturale italiana? Non si continua invece a constatare una importazione di modelli dall’estero? Per rispondere bisogna osservare da vicino qualche particolare più minuto.

Cominciamo con il rilevare che il modo in cui l’Italia fra l’Otto e il Novecento guarda al mondo è un po’ schizofrenico: oscilla fra l’orgoglio nostalgico di chi si sente erede di una grande tradizione decaduta (sono sentimenti che il fascismo rielaborerà e sfrutterà a fondo) e un presente in cui l’estero e soprattutto le “Americhe” sono la destinazione di una migrazione massiccia, povera e in qualche caso disperata. Non a caso il tenero Geppetto che cerca invano Pinocchio, fabbrica come estremo tentativo una barchetta ”per traversare l’Oceano”; non a caso, ancora, “Cuore” contiene forse la prima grande storia di emigrazione, “Dagli Appennini alle Ande”, in cui lo sguardo sociale di De Amicis si fonde con il suo accorto sentimentalismo. Gli emigranti – è bene ricordarlo – saranno anche un ampio mercato che molti editori nazionali tenteranno e in qualche caso riusciranno a sfruttare. Per esempio, può essere utile ricordare che alle prime edizioni americane di “Pinocchio” in lingua inglese (1909, 1911), seguirà un’edizione in italiano (1932, per i tipi de la D.C. Heath di Boston “with notes, exercises and vocabulary by Emilio Goggio”). Ma la migrazione diventerà il destino delle stesse opere di cui stiamo parlando.

Per restare a “Pinocchio”, per esempio, vale la pena di ricordare che una delle sue fortunate continuazioni – “Il segreto di Pinocchio”, di Gemma Rembadi Mongiardini (1894) – conobbe una traduzione americana nel 1913 a New York, con il titolo “Pinocchio under the Sea”. Le vicende dei due romanzi dovettero mescolarsi non poco nell’immaginario dei lettori. È azzardato ipotizzare che la sceneggiatura disneyana (il film è del 1939) risenta di una fusione di temi ed episodi fra il testo collodiano e la sua continuazione per così dire apocrifa? Non si può rileggere in questo senso l’introduzione nel cartoon della lunga camminata di Pinocchio sul fondo del mare, del tutto assente nell’originale collodiano?


3. Artigianato e industria culturale: la formula italiana. La realtà, dunque, è che l’editoria italiana della fine dell’Ottocento e del primo Novecento mette in campo una serie di prodotti che oggettivamente si mostrano formidabili incursori in altre culture e su altri territori di più matura industrializzazione. Per capire come questo sia stato possibile occorre pensare che le fasi nascenti dell’industria culturale internazionale vedono aperte una serie di possibilità, delle quali solo alcune si attualizzeranno e si stabilizzeranno. Ma, in quella fase iniziale, l’artigianato letterario italiano è una delle forme possibili della grande standardizzazione dei processi culturali.

Lo stesso può dirsi, in fondo, per la canzone ottocentesca italiana, sia nella versione napoletana che in quella più esplicitamente derivante dalla lettura colta del melodramma. Caruso, il celebre tenore, autentico divo dei consumi americani, è un esempio di questa forte compatibilità. Ma anche il cinema italiano, che negli anni Dieci del Novecento, prima della catastrofe mondiale (diciamo, fino a “Cabiria”), esporta in tutto il mondo i propri lavori, ne costituisce una preziosa riprova. Qual è il modello produttivo di questo artigianato industriale? Diciamo, con una formula un po’ semplicistica, che esso ha la sua caratteristica principale in un comune sentire fra l’autore e il suo pubblico. Diciamo, ancora meglio, che l’autore fa parte del suo pubblico, nel senso che scrive (o gira, o disegna, o registra) esattamente quello che vorrebbe leggere (o vedere, o ascoltare).

Questa conoscenza non si fonda su processi di indagine “esteriori” (inchieste, costruzione di routines sulla base dei successi precedenti e così via), ma su un’empatia culturale. Ho già accennato come questo fenomeno sia riscontrabile in Mastriani, napoletano che scrive per i napoletani; in Salgari, appassionato di viaggi immobilizzato in Italia che scriveva romanzi esotici per altri italiani che non avrebbero mai varcato i confini della patria; nella Invernizio, donna che scriveva per altre donne come lei. Forse può sembrare più astruso per la letteratura per l’infanzia. Ma in questo caso ci troviamo di fronte a una società intera che ha una certa idea di infanzia, un’idea talmente forte e condivisa nel mondo adulto da costituire un liquido amniotico per i bambini veri. E, comunque, in De Amicis e in Vamba, troviamo lo sforzo di scrivere diari, fingendosi bambini. Se Maometto non va alla montagna…

Fausto Colombo: “L’artigianato culturale italiano ha assorbito dall’America per poi restituire prodotti nuovi e originali”

In forza di questo atteggiamento empatico, la derivazione dei generi dall’esterno non impedisce l’elaborazione autarchica di stili e temi. Pensiamo a due esempi assolutamente fondamentali: il primo è costituito dalla via italiana della Disney, il secondo da Sergio Leone. La via per cui Mickey Mouse arriva in Italia è straordinaria: un furbo editore fiorentino, Giuseppe Nerbini, assiste alla proiezione di un cartoon del topo. Ne è suggestionato. Dà vita allora a una testata intitolata “Topolino” (che ancor oggi è il nome italiano di Mickey Mouse). Il topo è disegnato da un abile illustratore italiano, Giove Toppi. La Disney intraprende un’azione legale, e durante la contesa la rivista continua a uscire con il nome modificato in “Topo Lino”. Infine, raggiunto un accordo tra Nerbini e la casa americana, la rivista torna alla sua originale impostazione. Sarà poi ceduta a Mondadori, che appronterà accortamente una scuderia italiana di disegnatori e di soggettisti.

Negli anni immediatamente precedenti e immediatamente seguenti alla Seconda guerra mondiale le storie scritte e realizzate in Italia saranno molte e affascinanti. I protagonisti di queste due stagioni saranno rispettivamente Federico Pedrocchi e Guido Martina. Quest’ultimo, in particolare, ha il merito di aver realizzato la prima parodia disneyana: “L’inferno di Topolino”, ispirato liberamente nientedimeno che alla “Divina Commedia” di Dante Alighieri. I personaggi disneyani italiani non hanno ancora lo spessore del Mickey di Floy Gottfriedson, né la sapiente epicità dei paperi di Carl Barks, ma la scuola di disegnatori che nasce presso Mondadori comincia una via italiana della Disney che ancora oggi ha un peso percentuale molto forte sulla produzione mondiale del colosso di Burbank; molti nuovi personaggi sono nati in Italia, e la tradizione delle parodie si è arricchita di decine e decine di storie.

Per quanto riguarda Sergio Leone, la sua celebre rilettura del western con film come “Per un pugno di dollari” (1964), “Per qualche dollaro in più” (1965), “Giù la testa!” (1972) e così via ha contribuito a generare nel western americano una svolta, ben rappresentata tra l’altro dal cinema di Clint Eastwood, non a caso attore proprio di alcuni fortunati film di Leone.

Insomma, nei due casi appena citati l’artigianato culturale italiano ha assorbito dall’America per poi restituire prodotti nuovi e originali. La formula è sempre stata quella: gli autori italiani della Disney pensavano in termini di pubblico nazionale, di cui condividevano profondamente i gusti. Leone rilesse il western (già riletto, ma anche riambientato da Akira Kurosawa) secondo una prospettiva più cinica e disincantata, certamente più consona a un paese come l’Italia che aveva assorbito i film di cowboy e non poteva assistere al loro malinconico declino. 
Ma questa riscrittura per un pubblico determinato, nazionale, spesso con caratteristiche assai precise, viene progettata e realizzata dall’artigiano culturale con una consapevolezza delle potenzialità dei mezzi (magari relativamente limitati) e uno sfondo culturale tutt’altro che provinciale, anzi aperto a una letteratura di massa di dimensioni mondiali. Ecco perché molte delle produzioni italiane hanno venduto all’estero, e soprattutto in America: visti dal di dentro, dal cuore delle loro emozioni, i pubblici di tutto il mondo si assomigliano di più che se visti dal di fuori, con gli occhiali del marketing e delle statistiche.

Nelle sue Postille a “Il nome della rosa”, Umberto Eco (tra l’altro uno dei primissimi grandi studiosi di cultura di massa in Italia) ha scritto: “Volevo che il lettore si divertisse. Almeno quanto mi stavo divertendo io”. Ecco, il colto professore, nello scrivere un romanzo molto citazionista e destinato a una ristretta cerchia di amici, ha trovato e fatto funzionare di nuovo la formula del successo internazionale di tanti prodotti italiani. Una storia vecchia è ricominciata. E non è detto che sia finita.
(Fausto Colombo)


Fausto Colombo insegna Teoria e tecnica dei media all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. È autore di “Nuove tecnologie della comunicazione” (con G. Bettetini, 1993), “La cultura sottile. Media e industria culturale in Italia dall’Ottocento agli anni Novanta” (1998), “Il piccolo libro del telefono. Una vita al cellulare” (2001), tutti editi da Bompiani, “Storia di quelli che non hanno fatto il ’68” (Rizzoli 2008)


 e “Il Paese Leggero. Gli italiani e i media tra contestazione e riflusso” (Laterza, 2012), fra gli altri. Il suo blog è La cultura sottile.


“Il best seller fatto in casa” è tratto da Storie 45/2002
Storie45

lavora-con-le-parole
StorieMAG

English dept >

Storie

more >
chelsea

d’Italia >

Storie

d'Italia e d'Italiani >

A FUOCO | l'eeccezione

Storie online: cultura dall'Italia e dal mondo. Ogni giorno

error: