rivista internazionale di cultura

Storie magazine

2/2011 | COMIZI, VIZI E PREGIUDIZI

CINEMA

“Le mani sulla città”: l’indagine, il film

    (Francesco Rosi) – Dopo “La sfida”, “I magliari” e “Salvatore Giuliano”, sentii l’esigenza di tornare a fare un film su Napoli: ritenevo fosse il momento giusto per cercare di capire il perché di certi eventi per tentare di mostrare cosa ci fosse sotto ai fatti. Intendevo cioè mettere in relazione le cause con gli effetti, in modo che la gente potesse capire. Penso sia inutile “fare denuncia” se la gente poi non capisce, è inutile parlare di collusione fra politica, mafia e potere economico se non se ne spiegano motivi, modi e conseguenze.

    Con “Le mani sulla città” fu la prima volta che girai un film senza prima preoccuparmi di corrispondere a una “storia” preordinata. Così con Raffaele La Capria – che oltre a essere un mio collaboratore e napoletano, è mio amico dall’infanzia – cominciammo a girare per Napoli, guardandoci intorno alla ricerca di stimoli che venissero dalla realtà che ci circondava. Frequentammo, tra l’altro, anche il consiglio comunale, seguendo i dibattiti fra comunisti e socialisti da una parte, e democristiani e monarchici dall’altra. Era l’epoca di Achille Lauro. La situazione era assai tesa poiché il predominio laurino e di un partito di destra come quello monarchico determinavano contrapposizioni molto accese. Fui colpito francesco-rosidagli interventi di Carlo Fermariello, un consigliere comunale dell’opposizione così instancabile nella sua battaglia che continuava l’azione intrapresa da un grande architetto napoletano, Luigi Cosenza, che fu poi generosamente in contatto con me e La Capria per fornirci informazioni sull’aspetto urbanistico della città, così come avemmo scambi di opinione con un altro noto architetto cittadino, Roberto Pane. Fermariello, con la sua lucida inquietudine e la sua spontaneità, è poi diventato uno dei protagonisti del film. Cosi, da questa indagine sulla città, da questa frequentazione di uomini che avevano individuato i canali per cercare non solo di denunciare ma di intervenire su una realtà malata, pian piano ci trovammo a costruire, attraverso un metodo deduttivo, una storia i cui profili collettivi sarebbero risultati ben più significativi di quelli privati.

    Edoardo Nottola, l’imprenditore di “Le mani sulla città”, non vuole riprodurre la tipologia di un preciso personaggio della vita reale; venne scartato ogni riferimento a “quel” costruttore, a “quello” speculatore, a me non interessava nemmeno conoscerli, mi bastava riprodurne la mentalità per creare un personaggio assolutamente autonomo. Non c’è da parte mia, come qualcuno ha insinuato, indulgenza nei confronti di Nottola che, in quanto imprenditore, esprime invece una energia che in una società diversa potrebbe essere messa a frutto in maniera molto più costruttiva per la società stessa.

    Questo è uno dei significati del film. Nottola è condizionato da una situazione economica e politica nella quale nuota come un pesce nella propria acqua; quella situazione gli consente tutti gli alibi e gli rende facile speculare piuttosto che produrre nell’osservanza di quelle regole e di quelle leggi che il sistema evita di darsi o riesce a eludere grazie allo strapotere politico-affaristico-criminale. La verifica di ciò che avevamo costruito come “storia” trovò la sua conferma nella realtà: il palazzo che si vede crollare nelle prime scene del film e che avevo scelto in una situazione che ritenevo strategica ai fini delle riprese, era realmente crollato per le stesse ragioni da noi supposte senza niente sapere in precedenza di quanto fosse accaduto. Ho realizzato quel crollo dal vero, senza voler ricorrere ad alcuno degli artifici consueti del cinema, tipo modellini e altro del genere. Ho coinvolto gli abitanti del luogo che non sapevano, a parte qualche figurante venuto da Roma con cui lavoravo di notte per non dare nell’occhio. Il meccanismo per il crollo era tutto interno al palazzetto: un groviglio di argani, di funi, di pulegge, di ruote di legno realizzate dall’architetto del film, mio fratello Massimo, e dallo scenografo Sergio Canevari. Il giorno in cui avevo deciso di dare inizio alle riprese del film, proprio con questa scena, si alzò un forte vento di libeccio che provocò lo spostamento di uno dei pezzi della facciata costruito con materiale autentico ma misto a materiale di scena, più leggero (polistirolo, etc.); per cui fui costretto a far rimontare le torri di tubi innocenti e ritardare di una settimana il primo ciak; e già qualcuno degli abitanti là attorno cominciò ad avere dei dubbi, a intuire, a fare domande. Dopo una settimana, dopo aver tolto i tubi innocenti durante la notte, tutto fu pronto: avevo provato prima dell’alba con i figuranti venuti da Roma ai quali era affidato il compito di essere sorpresi dal crollo durante il loro lavoro di muratori intenti alla costruzione di un vicino moderno edificio; le macchine da presa erano piazzate, tutte nascoste e collegate da un sistema di comunicazione che (allora non era cosi diffuso come oggi il sistema dei walkie-talkie, telefonini e apparecchi simili) era costituito da bandierine, e pezzi di carta di vari colori; avevo anche nascosto i pompieri a 200 metri di distanza pronti per accorrere a “fare scena” al momento opportuno. Per la gente fu stupefacente: fu testimone di un crollo senza vedere macchine da presa e senza accorgersi che si trattava di cinema: mentre andava al lavoro, vide crollare il palazzo. Il traffico della grande strada di scorrimento vicina si bloccò e, come era previsto, il direttore della fotografia, il grande Gianni Di Venanzo, uscì allo scoperto con la macchina a mano per “rubare” le reazioni a caldo. L’unico telefonino che avevo era per avvertire i pompieri che arrivarono, infatti, a sirene spiegate, a completare l’effetto della verità ricostruita. A quel punto feci scoprire la macchina principale, una Mitchell 300, fino ad allora nascosta sotto il panno nero, e dissi: “adesso cominciamo a fare il cinematografo”.


    (Carlo Fermariello) – Le mani sulla città: 1963/1992
    All’epoca ero consigliere comunale napoletano, nonché segretario della Camera del Lavoro di Napoli e, data la mia giovane età ed il mio ruolo di consigliere di un partito di opposizione, ero piuttosto battagliero, anche perché si combatteva, durante le sedute del consiglio comunale, contro una cultura molto arretrata, una pratica amministrativa poco trasparente: in sostanza si tentava di opporsi al “sacco di Napoli”. Rosi partecipò per molti mesi alle sedute del consiglio, e la sua partecipazione si colloca nel periodo decadente del laurismo: all’orizzonte cominciava ad apparire la nuova formula politica del centro-sinistra, c’era una certa ripresa del movimento sindacale, dell’attività popolare di massa, inoltre in quegli anni il ministro democristiano Sullo aveva posto all’ordine del giorno il problema della riforma urbanistica. In pratica il film di Rosi nacque in un contesto di discussione sulla riforma urbanistica, di crisi del laurismo, di crisi del centrismo e di nascita di una nuova mani-sulla-cittaformula politica. Rosi mi propose di partecipare a questo film: a dire il vero inizialmente ci rifiutammo, sia io che l’allora segretario della Federazione del Pci di Napoli, Giorgio Napolitano, in quanto sostenevamo che un segretario camerale, personaggio pubblico – come allora si diceva – non potesse trasformarsi in un “guitto” e partecipare addirittura ad un film. Ma la diatriba si concluse grazie ad un deciso intervento di Giancarlo Pajetta, il quale ci invitò – testuali parole – a non fare i “perbenisti” e a partecipare comunque alla realizzazione del film, che avrebbe anzi sorretto la battaglia per la riforma urbanistica. E così vi partecipai, nei panni del consigliere De Vita, senza fare troppa fatica, in verità, in quanto mi trovavo a dover ripetere situazioni che vivevo quotidianamente. Ci si potrebbe a questo punto domandare se, da allora, sia cambiato qualcosa per quanto riguarda Napoli e gli attentati alla sua fisionomia, alla sua storia, alla sua cultura. Possiamo dire che tutto sommato Napoli sia cresciuta, soprattutto dal punto di vista democratico, nonostante attualmente vi sia una notevole frammentazione, un certo scompaginamento delle forze politiche e una profonda delusione dei cittadini nei confronti dei grandi partiti; ma la democrazia in quanto tale ha fatto dei grandi passi in avanti rispetto a un’epoca, se vogliamo primordiale, qual era quella degli anni Cinquanta, in cui Napoli fu in un certo senso “vittima” dell’amministrazione laurina. Tuttavia – e questa e una prima, grave similitudine – dal punto di vista della speculazione si ha tuttora una grave aggressione nei confronti dell’ambiente, del paesaggio, della storia e della cultura della città; in mancanza di regole, con amministrazioni poco trasparenti, non è difficile che si verifichino situazioni simili a quelle di trent’anni fa. Ma mentre allora c’era una presenza delinquenziale, nell’attività laurina, che si intrecciava ai costruttori, agli speculatori edilizi, oggi siamo in presenza di una delinquenza organizzata: non si tratta più del vecchio guappo, si tratta di camorra, che si intreccia saldamente al mondo della finanza e della politica. Per questo rispetto agli anni ‘50/’60 siamo di fronte ad una realtà molto più drammatica e spaventosa.


    La critica
    Giovanni Grazzini (II Corriere della Sera, 1963)
    “(…) il film ha un grande rilievo proprio per la tragica statura del protagonista, il quale difende se stesso con tutte le armi, il denaro, i ceri alla Madonna, il sacrificio del figlio, il tradimento degli amici di partito, e finalmente trionfa perché la corruzione e la debolezza degli altri gli hanno spianato la strada. (…) È la prima volta che un film è buono nonostante una cosi attuale – e ovviamente tendenziosa – polemica politica. Lo si deve alla penetrazione realistica con cui lo stile critico di Rosi dichiara la sua passione morale e la sua lucidità razionale”.

    Tullio Kezich (Panorama, 1963)
    “Con maggiore chiarezza che in “Salvatore Giuliano”, Rosi espone i fatti e non nasconde il giudizio: la separazione della politica dalla morale, di machiavellica memoria, è fonte di calamità civili; il trasformismo, con le sue alleanze ciniche e i suoi voltafaccia improvvisi, è la vera piaga del Sud, cioè dell’Italia. Questo e un esempio di cinema moderno e rigoroso, che si rivolge ad un pubblico adulto e ha l’ambizione di risvegliare le coscienze. Non c’è nessuna semplificazione eccessiva, nessun ottimismo programmatico, nessuna velleità polemica fine a se stessa. Solo il discorso intransigente e incisivo di un artista che vuole vedere chiaro nelle piaghe della nostra società. L’eredita del neorealismo non poteva essere raccolta meglio”.


    “‘Le mani sulla città’: l’indagine, il film” è tratto da Storie 1/1992 –
    Quanto alle mie mani, non mi lamento

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