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INTERVISTE

Come Sam Shepard ci raccontò la desolazione intrinseca del sogno americano

  • 1 agosto 2017
  • 11:54

La sua filosofia del West americano si mescola
a ritmiche musicali e a una emblematica mancanza di radici.
La sua scrittura, così essenziale, intende solo cogliere,
e dunque capire, storie già scritte dalla realta.
Drammaturgo e attore, Sam Shepard era un intellettuale schivo
che soffriva la popolarità ma non la discuteva.

 

(di Amy Lippman, a cura di Letizia Ciotti Miller) – Sam Shepard è stato definito il più grande drammaturgo americano della sua generazione, quella profondamente colpita e influenzata dai sovvertimenti degli anni ‘60 e giunta alla maturità professionale negli anni ‘70. La quarantina di pièce scritte da quest’autore rivelano alcuni elementi del suo background: i ritmi e gli atteggiamenti della musica rock, l’utilizzo di emblemi della cultura popolare, quali le automobili e gli elettrodomestici da cucina, e un incanto che egli identifica con il West americano come luogo di opportunità e di assenza di radici.

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► Sam Shepard. Se gli si chiedeva quali fossero state le influenze nella composizione delle sue pièce, non citava Beckett o Pinter ma un’esperienza molto più drammatica di “cento opere teatrali”, in cui c’è un “vero scontro frontale, qualcosa di autentico che succede, con un pubblico autentico, un pubblico attivamente coinvolto”. Il rodeo, s’intende

I primi lavori teatrali di Shepard furono allestiti in piccoli teatri di avanguardia di New York nel 1964. Molte opere di questo periodo riflettono il fermento creativo che si stava manifestando sia nell’arte che nella musica, e ovviamente nel teatro sperimentale. Dopo un interludio in Inghilterra durato tre anni, agli inizi degli anni ‘70 rientrò in America e non si stabilì a New York, ma nella California rurale. Fu allora che diventò drammaturgo in residenza al Magic Theatre di San Francisco: ed è in quella sede che vennero allestite molte delle sue pièce importanti, comprese “Curse of the starving class”, “Buried child”, “True west” e “Fool for love”.

Mentre scrive una pièce, ha già in mente una serie di idee su quale sarà il finale?
No. Secondo me ogni lavoro ha la propria forza, il proprio impeto, i propri ritmi, i propri tempi. È lì che sta il fascino. È come certa gente che se la sente in testa, la musica, o nell’aria o dove che sia. Sono queste persone ad attrarla, in un certo senso, e questa musica comincia a parlargli. Ha una sua individuale gamma di norme e circostanze e in più ha delle strutture complicate che non si possono necessariamente dettare. Per me una pièce è fatta così. Insomma quello che uno tenta di fare è avere un incontro con questa “cosa” che si sta svolgendo. Quindi non posso dire sul serio di avere un principio, un punto centrale e una fine ogni volta che mi metto a tavolino. Ciascun momento dell’opera teatrale è un principio, un punto centrale e una fine.

E allora è un processo effimero?
Eh sì, proprio così. Una pièce è come la musica, effimera, elusiva, appare e scompare costantemente. E in tutto questo non si raggiunge mai un punto finale.

Lei va a vedere le messe in scena dei suoi lavori?
No. In linea di massima, non mi interessa. La prima fase, sì, è molto emozionante ed eccitante perché ti senti coinvolto, impegnato, in quell’impresa. Superato quel punto, però, preferisco che vadano avanti da soli così io posso cominciare un altro lavoro, in quanto quello successivo sarà senz’altro molto più eccitante di quanto lo era il precedente. Una volta che quel primo allestimento c’è stato, in realtà non è che mi importi quello che gli succede. Non mi interessa stargli dietro, seguirlo mentre se ne va in giro, come un ex amante o che so io.

I critici di alcuni suoi lavori, quali “Curse of the starving class”, “Buried child” e “True west”, li hanno spesso definiti cronache dello sfascio della famiglia americana. In che misura considera legittima questa lettura delle sue opere?
A me lo scenario sociologico americano non interessa per niente. Mi annoia in modo totale. Non mi interessa la crisi sociale. È stupido. E quello che lei mi viene a dire dello sfascio della famiglia non è un fatto particolarmente americano, succede in tutto il mondo. Visto che io sono nato in America, viene fuori come “la famiglia americana” . Ma non ho alcun interesse a scrivere un trattato sulla famiglia americana. È ridicolo. Insomma non è che voglio dire che sia giusto o ingiusto leggere questo nei miei lavori. È solo che mi sembra un modo incompleto, parziale, di considerarli. La gente si trova a inciampare in queste implicazioni sociali della pièce e trova che somiglino all’America contemporanea. E questo e okay. Ma non è per questo che io scrivo per il teatro.

Me lo dica lei: perché scrive per il teatro?
Lo devo fare per forza. Ho una missione (ride). No, non lo so perché lo faccio. E perché no?

Ritiene che il suo lavoro ruoti intorno ai miti o a un mito?
Beh, tante di quelle persone hanno idee diverse su che cosa significa questa parola.

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Con Bob Dylan (1975). “I primi lavori teatrali di Shepard, scritti tra il 1964 e il 1971, erano pieni di sorprese e assalti sensoriali: persone che parlavano dalla vasca da bagno o si pitturavano a vicenda, palline da ping pong colorate che cadevano dal soffitto, un pollo sacrificato in scena. Le pièce esprimono ciò che Shepard chiamava ‘angoscia e speranza’ dei sessanta; rappresentano sia la dislocazione spirituale sia un proteiforme istinto di sopravvivenza in tempi traumatici. Meglio di chiunque altro in quello scompiglio ribelle, Shepard definì la frattura fra la cultura giovanile e il mainstream” (John Lahr, “The Pathfinder”, The New Yorker, 8 febbraio 2010)

Per lei che cosa significa?
Per me significa un sacco di cose. Una di queste è che è una menzogna. Un’altra cosa è che si tratta di una formula antica che viene espressa per tramandare una conoscenza molto specifica. Quello sì, è un vero mito – un mito antico come quelli di Osiride, un mito egiziano che viene sul serio dall’antichità. Quel che c’è di potente in un mito è che è un mezzo per comunicare delle emozioni, antico e però valido per tutti i tempi. Se, ad esempio, lei guarda a “Romeo e Giulietta” come a un mito, i sentimenti con cui dovrà confrontarsi in quel dramma saranno veri per tutti gli anni a venire. Saranno sempre autentici.

Si dovrebbe essere capaci di proiettare la propria esperienza su quanto è accaduto sul palcoscenico?
Sì, volendo, si può fare. Ma non ha alcun valore, per la verità. L’unica volta in cui vale la pena farlo è quando ci si sente afferrati da qualcosa che non si conosce. Qualcosa che non si riesce a immobilizzare; qualcosa che ti fa dire: “Io sento che mi sta succedendo una cosa profondamente misteriosa. So che è una cosa vera, però non riesco a identificarla”. A me non me ne importa se ti ricorda tua madre o tua sorella o tua cugina o cose simili. E con ciò? A tutti accadono queste cose. È quel che intendo dire quando parlo di questa faccenda sociale, che cioè le somiglianze con le nevrosi presenti nella società americana, in realtà, a lunga scadenza, non significano granché perché tanto cambieranno sempre. Ma se le emozioni che si manifestano durante una pièce fanno sorgere degli interrogativi o sembrano ricordarti qualcosa che non puoi esattamente definire, allora le cose cominciano a diventare interessanti. E a questo punto iniziamo a muoverci in una direzione che conosciamo tutti, indipendentemente dal luogo da cui veniamo o addirittura da chi siamo. Cominciamo a sentirci attanagliati. Quelle, per conto mio, sono emozioni mitiche.

Quali legami ha con il West americano?
Beh, è tutto soggettivo. Il fatto è che io sento che il West è molto più antico dell’East. Molto di più. È cosi. Non so se lei ha mai fatto un viaggio nel West, ma ci sono delle zone, come il Wyoming, il Texas, il Montana e luoghi simili, dove si sente veramente questa “cosa” antica nella terra. Antica. Ossia primordiale. Naturalmente uno può dire la stessa cosa della Nuova Inghilterra. Però, per me, non ha uguale potenza, perché quello che intendo io riguarda lo spazio. Sfido io che spuntino fuori questi culti misteriosi nelle religioni indiane, capisce? Non è che queste persone siano… siano piovute tutto a un tratto dal cielo. È qualcosa che ha a che vedere con il rapporto che corre fra la terra e la gente – fra l’essere umano e un territorio. Io credo che questo sia tipicamente Western e molto più attraente di quella piccola e ristretta civilizzazione dei boschi e delle foreste che ha avuto luogo nell’East. Per me è qualcosa di molto più fisico ed emozionale. La Nuova Inghilterra e la East Coast sono sempre state una comunità intellettuale. E poi io sono stato educato nel West, ci sono cresciuto, e quindi tutto ciò è il risultato del mio background. Sento proprio che non riuscirò mai a liberarmi dal fatto che sono uno del West.

In alcuni suoi lavori c’è un elemento molto sconcertante. A volte il dialogo è molto realistico e tuttavia la situazione sembra molto surreale; questa dicotomia non viene mai risolta.
Per me risolvere le cose è un trucchetto di bassa lega. Trovare delle soluzioni è una bugia totale. L’ho sempre pensata in questo modo, soprattutto a teatro, quando alla fine viene tutto legato per bene con un bel nastrino e allo spettatore viene consegnato il pacchetto. Uno esce dal teatro con l’idea che tutto è stato risolto e che noi sappiamo che cosa voleva dirci la pièce. E allora? E allora a che serve tutto quel lavoro, se poi tu, alla fine, impacchetti tutto? A me sembra una menzogna – le soluzioni, i nodi sciolti, e via di seguito. E ti viene presentato come se fosse proprio in questa maniera che si scrive per il teatro.

Qual è l’alternativa?
Beh, ci sono molte, molte alternative. Però io credo, ancora una volta, che dipenda tutto dagli elementi con cui uno dà inizio alla faccenda e qual è l’interesse che uno ha per quegli elementi. Se ti interessa solamente prendere un paio di personaggi, o anche di più, e farli scontrare per un po’ dopodiché risolvi i loro problemi, allora perché non te ne vai a una terapia di gruppo o in qualche altro posto del genere?

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Sam Shepard con Patti Smith in “Cowboy Mouth”, all’American Place Theatre di New York, il 29 aprile 1971. Scritta a quattro mani in due notti passandosi la macchina per scrivere, la pièce fu messa in scena una sola volta con i due nel ruolo di protagonisti (Shepard partì per l’Inghilterra il giorno dopo la prima). Quando si erano incontrati la notorietà di Shepard non era ancora esplosa, né era stata consacrata dall’assegnazione del Pulitzer (1979). “All’epoca era il batterista di una band, gli Holy Modal Rounders, e c’era qualcosa in lui che lo rendeva un musicista eccezionale”, ha raccontato Patti Smith. “Pensavo che sarebbe stato il futuro del rock’n’roll. Non avevo idea fosse anche un grande scrittore”

E lei che cosa fa?
Io interpreto tutto più come una musica. Se tu suoni uno strumento e incontri un tizio che suona anche lui uno strumento, e vi sedete e cominciate a fare della musica, è veramente interessante vedere come agisce quella musica fra due musicisti. Può pure darsi che non venga fuori niente di quello che uno intendeva fare; può svilupparsi in direzioni a cui uno non aveva mai pensato prima di cominciare. Mi segue? E quindi uno prende due personaggi e li mette in movimento. È davvero coinvolgente seguirne gli sviluppi. È una grande avventura – è come montare in groppa a un cavallo selvaggio.

Ma non è lei, il drammaturgo, che controlla tutto? L’opera la crea lei, no?
Non la creo io.

Non prende vita mica da sola, no?
No, ma in un certo senso, è già nell’aria. Io credo sul serio a questo. Sono tutte cose che stanno intorno a noi. E quel che io tento di fare è trovare un aggancio per attirarle a me. Non mi pare che sia un grande atto creativo, come se io mi inventassi tutto da solo. Insomma io non mi voglio mettere nella stessa categoria di Mozart nel modo più assoluto; non mi fraintenda, sa, ma il fatto è che lui la udiva quella musica, nell’aria. Era una cosa che succedeva e lui, evidentemente, era pronto e aperto per afferrarla e scriverla. “True West” è così. “True west” altro non è che stare dietro a due tali, cercando di rimaner loro attaccati, per cogliere, momento per momento, quello che capita. Voglio dire, quella è una cosa che ho scritto io… e mi ci e voluto un sacco di tempo per farlo.

Perché?
Perché mi sono ritrovato in una quantità di vicoli ciechi. Io cercavo di farli andare in una certa direzione e loro da quella parte non ci volevano andare.

E come faceva a capire quando era nel giusto?
Ma io lo so, tutto qui. Come lei sa quando sta bene e si sente a posto con una persona. Non è una cosa di “testa”: è un feeling.

E che cosa le fa capire quando giunge il momento di concludere?
Beh, ho avuto sempre dei problemi con i finali. Non so mai quando finire un lavoro. Io preferirei di gran lunga non finire niente. Però uno, prima o poi, si deve fermare, se non altro per dar modo al pubblico di lasciare il teatro. Non mi piacciono i finali, mi creano delle difficoltà. Per cui “True West” non ha una conclusione vera e propria: è un faccia a faccia. Una soluzione non è un finale, è uno strangolamento.

Quindi l’intento è di lasciare il pubblico “in sospeso”?
No, no. Non è che io intenzionalmente voglia lasciare il pubblico così, a mezz’aria. Però, allo stesso tempo, non voglio neanche che la gente abbia l’impressione che la faccenda sia finita. (Ride)

Che peso esercita su di lei la critica, favorevole o sfavorevole?
Ecco, non ne sono immune. Tuttavia debbo seguire questa cosa dentro che continua a dirmi, minuto per minuto, cosa devo fare, a qualunque costo. Per me tutto ciò è più che chiaro, ma non me lo possono certo dire i critici. Come potrebbe sapere, un critico, qual è la mia condizione interiore di scrittore? E non le sto dicendo che la critica non abbia presa su di me. Ce l’ha, eccome. Ma quel che conta è se uno crede o non crede in una cosa. Io ho partecipato a vari rodei e la mia prima vittoria “sul campo” mi ha dato una sensazione di orgoglio e di conquista assai maggiore di quando ho vinto il premio Pulitzer. Allo stesso tempo sono contento che le mie pièce riscuotano successo e che colpiscano in un modo o nell’altro la gente. Comunque non sto certo inseguendo un altro premio Pulitzer o cose del genere.

Ha la sensazione che i media abbiano delle particolari aspettative nei suoi confronti?
Certo. È difficile capire che cosa si aspettino, però. Se si aspettano che io sia me stesso, posso garantire che su questo non ci sarà mai il minimo dubbio. Se si aspettano che io sia Eugene O’Neill, potrebbero rimanere delusi. (Ride)

Lei va a vedere i lavori teatrali?
Io a teatro non ci vado proprio. Lo odio il teatro. Sul serio, sa, non lo sopporto. Penso che il più delle volte sia una totale delusione. Lo trovo sempre imbarazzante. Comunque, una volta ogni tanto, succede qualcosa di reale.

E quindi per quanto riguarda influenze contemporanee sul suo lavoro… (Shepard interrompe)
E mai stata a un rodeo?

No.
Beh, c’è molta più drammaticità che si snoda in un rodeo che in cento opere teatrali che uno può andare a vedere. È un vero scontro frontale, c’è qualcosa di autentico che succede, con un pubblico autentico, un pubblico attivamente coinvolto. Dovrebbe vedersi un paio di rodei dopo essere stata a teatro.

Considera le sue pièce “sperimentali”?
Secondo me lo sono. Voglio dire, tutto è sperimentale. L’esperimento, per sua stessa natura, implica il rischio. Se non c’è rischio, non c’è esperimento. E ogni lavoro per il teatro è un rischio. Si corre un rischio immenso con una cosa del genere.

Si riferisce al richiamo di un lavoro, al suo successo?
No, è un grosso rischio spingersi su un territorio sconosciuto. Uno non sa mica dove va.

I rischi riguardano la creazione di situazioni insolite, o un modo completamente nuovo di presentare un’opera? Di quali rischi parla?
Beh, io non so se lei prova o non prova dentro di sé quel che provo io, ma per me ci sono dei territori, dentro di noi, che sono totalmente sconosciuti. Territori sconfinati, misteriosi e pericolosi. Crediamo di conoscere noi stessi, e invece ne conosciamo un pezzettino piccolo così. Abbiamo una persona “sociale” che ci presentiamo a vicenda. E dentro di noi abbiamo tutte queste galassie. E se non entriamo in queste galassie attraverso l’arte, quale che sia, teatro, pittura, musica o altro, allora io non vedo a che serva fare una qualsiasi cosa.

E questo come si rapporta al suo lavoro?
È la ragione per cui scrivo. Tento di entrare in zone di me stesso che mi sono ignote. E credo che quelle parti siano rapportabili a tutti. Non sono uniche in me. Non sono mia proprietà privata.

C’e dunque qualcosa di catartico nel processo della scrittura?
No. Catarsi significa sbarazzarsi di qualcosa. Io non mi propongo di sbarazzarmi di niente; io voglio trovare; ecco perché cerco. Non è che faccia questo per scaricarmi di dosso dei demoni; io, ai demoni voglio stringere la mano.

Da quanto scrive per il teatro?
Ventidue, ventitré anni.

In che modo sono cambiati i suoi lavori?
Beh, a esser franchi sono sempre gli stessi. Si sono solo avvicinati di più alla verifica di che cosa sono queste emozioni. In un certo senso, quel vecchio cliché che dice che certi individui non fanno che ripetere la stessa cosa tutta la vita, è vero. Io ogni volta faccio la stessa cosa. Tento di avvicinarmi di più all’origine.

È più abile nel farlo ora di quanto lo fosse ventidue anni fa?
Sono più… non abile, sono più determinato a farlo. Ho meno paura. Perché c’è qualcosa di assolutamente terrificante nel penetrare in se stessi… E una cosa che non capisco. Se la capissi, probabilmente non scriverei. Per questo motivo è tanto difficile parlarne, ed è per questo che molto di ciò che ho detto suona evasivo.

Potrebbe interpretare un ruolo di una sua piece?
Potrei, ma non voglio.

Perché?
Beh, perché parte della ragione per scriverle è vederle. E non si riesce a vederle mentre ci si sta dentro. A me piace mantenere questa distanza.

La musica svolge un ruolo più significativo in alcuni dei suoi lavori che in altri.
A mio parere sono tutti musicali. Mi piace considerare il linguaggio e i ritmi interiori del lavoro come elementi direttamente legati alla musica. In “True West” si sentono i coyote, i grilli, roba del genere. E il linguaggio è musicale. “True West” è un musical; tutta la struttura ritmica è musica. Il ritmo è la delineazione del tempo nello spazio, ma ha un significato soltanto se da un lato e dall’altro ci sono dei silenzi. Il ritmo senza silenzio non esiste. Io ho studiato a lungo con un suonatore di tamburi del Ghana. Era un tipo, a dir poco, stupefacente. E ho scoperto che, soprattutto nella musica africana, ogni ritmo è legato all’ altro. Uno può suonare in 4/4, 5/8 e 6/8, tutto insieme e a un dato momento c’e una convergenza. Anche se pare che tutte queste cose se ne vadano per conto loro in direzioni pazzesche, ritornano sempre, puntuali. È stata una grandissima rivelazione per me, che cioè un ritmo sopra un altro ha sempre un significato. E la stessa cosa succede sul palcoscenico. Ci sono molte possibili strutture ritmiche che un attore può prendere in considerazione, ma soltanto una è quella vera. Io ho fatto il batterista per un bel pezzo e mi sono reso conto che spessissimo uno fa un grande sforzo per tenere il tempo. E poi ci sono delle particolari occasioni in cui tutto questo svanisce e ogni cosa si mette… a cavalcare insieme, in armonia. E allora diventa tutto semplice. Estremamente semplice.

Si sente più vicino ad alcuni suoi lavori perché contengono questo tipo di sensazione?Come no! Ce ne sono certi che hanno proprio dei ritmi di tamburo. Però a volte si tratta di un brevissimo brano. In “Buried Child”, ad esempio, c’è soltanto una piccola parte che mi piace, da questo punto di vista, e la potrei vedere di continuo, decine di volte. Una particina minuscola. È all’inizio del secondo atto: soltanto quel piccolo dialogo fra i bambini e il vecchio sul divano, vicino alla televisione. Oggi come oggi è quella l’unica parte che ancora mi interessa.

Perché?
Perché il resto mi sembra verboso e spampanato. Mi pare inutilmente complicato. Ma quella piccola, semplice scena, grandiosa. Ha un che di musicale, capisce?

Sente che il suo lavoro si sta evolvendo in una certa direzione?
No, non sento niente di simile. Forse non fa che girare in cerchio. Voglio dire, è senz’ altro diverso. La posta e più alta, ora. Il rischio è più grosso.

Il suo ultimo lavoro è il film “Silent Tongue”…
Non è cosi diverso dal mio teatro. Parla di famiglie unite ma incapaci di comunicare, legate da follia, cavalli, alcool e segreti atavici. In questo caso mi sono concentrato sul classico quanto inquietante rapporto fra padri e figli.


© Dialogue
.
Intervista scelta e tradotta da Letizia Ciotti Miller per Storie 5/1993 – Le idee fisse
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